Dans ce second volet, l’artiste photographie en particulier des constructions de « Mansions » en pierre (manoirs ou villas résidentielles) qui l’ont fortement marquée. Érigées grâce au soutien financier des membres de la diaspora bengalie, leur ornementation contraste avec la modestie des habitations environnantes et dominantes au sein de Bidyakut, incarnant le syncrétisme culturel entre influences orientales et occidentales qui caractérise la région et les vies de ces familles. Elles témoignent également d’un village en pleine métamorphose, où passé et avenir s’hybrident. Le fruit de l'exil prend des couleurs retentissantes. Ces maisons fastueusement décorées sont le signal qu’un ou plusieurs fils de la famille résident à l’étranger et peuvent faire parvenir de l’argent à la famille restée au pays. Cette manne permet en premier lieu d’offrir aux parents restés dans le pays d’origine un toit et des murs, qui excèdent la réponse utile et élémentaire. Les couleurs des façades créent une harmonie, émanant d’une tradition coloriste millénaire dans la peinture des temples et lieux de culte au Bangladesh. Beaucoup d’artisanat d’excellence sont aussi mobilisés dans le travail du bois sculpté, de la serrurerie-métallerie d’art et du textile. Ces maisons sont comme un portrait de famille, une célébration. Le pavillon devient une sorte de temple de l’absent qui prodigue de loin un abri pour sa famille. La corvée consentie en Occident dans la plus grande discrétion est un pari plus ou moins gagnant pour offrir une vie meilleure à ceux restés dans leur pays. Ces maisons rendent à ces vies invisibilisées et précaires ici, une flamboyance et une solidité qui contredisent le sort.

En enregistrant ces villas polychromes, Silina Syan dialogue avec l’histoire de la photographie documentaire telle qu’elle s’est formalisée, dans l’exploration exotique (le grand atlas universaliste d’Albert Kahn), la neutralité et la sérialité esthétisante (École de Düsseldorf). Ici l’inventaire visuel de l’artiste témoigne d’une façon d’habiter, dans l’espace et au travers des espaces, au sein de ces maisons, et entre plusieurs continents, mondes, générations, langues. Elle est délibérément subjective.

Ces architectures habitées sont ouvertes, mais l’art de l’ornement permet d’y intégrer des effets de seuils et de protection. Le kitsch originel occidental copiait fidèlement les modèles du passé tandis que le néo-kitsch mondialisé réinvente, réinterprète un passé et propose également de nouvelles formes, ici architecturales. Le néo-kitsch est aussi un nouvel artisanat, ayant digéré ou repris de multiples traditions, qu’il mêle à des motifs et matières contemporaines. Les motifs de faïences communiquent, délimitent des espaces, des niveaux et la ferronnerie de l’artisan ordonne la façade par son rythme. Ici, la profusion de motifs, de couleurs et de signes produit un ensemble cohérent, dans lequel le kitsch n’apparaît que comme une catégorie de perception occidentale.

- « Mon père dit en parlant des faïences aux esthétiques islamiques et populaires contemporaines : Ça c’est magnifique, enfin pour ici, parce que c’est la mode, mais en France c’est moche, il n’y a que toi qui aime ça.” »

Les photographies sont prises à hauteur d'individu, en travers de l’allée qui y mène, en acceptant la présence de la végétation ou des signes d’habitation, reprenant l’idée de sérialité sans son protocole objectivant. C’est le chemin et le paysage qui déterminent et obligent son point de vue. “J’ai utilisé différentes techniques de photographie, argentique et numérique, avec et sans trépied, à différents moments de la journée. Certaines architectures et leur emplacement m’ont contrainte à une diversité de cadrages et donc de regard et d’interprétation de ces espaces. La série s’organise comme un inventaire poétique, mettant en lumière les détails symboliques qui ornent ces maisons : motifs sculptés, couleurs vibrantes, objets du quotidien qui racontent les histoires de celleux qui les habitent.”